سینمای نو > سرویس سینما       

به گزارش پایگاه خبری تحلیلی " سینمای نو " و به نقل از روابط عمومی خانه هنرمندان ایران ، در ابتدای این نشست عقیقی به ریشه‌های تاریخی فیلم اشاره کرد و گفت : برای صحبت درباره فیلم لازم است به یک دهه عقب‌تر از زمان ساخت فیلم برگردیم ؛ در اواخر دهه 30 و اوایل دهه 40 در ادبیات شاهد جریان شعر مدرن هستیم که در آن دو گرایش وجود دارد ؛ نخست گرایشی که از نیما ریشه می‌گیرد و پایه در ادبیات ایران و بخشی از شعر مدرن فرانسه دارد. از این گرایش دو گرایش دیگر بیرون می‌آید که یکی گرایش نیمایی و دیگری گرایش شعر سپید است. اما در زمان نیما گرایش دیگری نیز وجود دارد که کمتر به شعر فارسی متکی‌ست و اتکای آن بیشتر به شعر مدرن اروپایی‌ست. هوشنگ ایرانی و شمس‌الدین تندرکیا را می‌توان در این گروه جای داد که شعرهایی به نثر می‌گویند و ساختاری شبیه به کلاژ دارند که در «مغول‌ها» می‌بینیم. این فرم کلاژگونه، با ورود فریدون رهنما بخش سینمایی خود را نیز پیدا کرد و از آن چهره‌هایی مانند محمدرضا اصلانی و پرویز کیمیاوی پدیدار شدند. همان‌طور که از متون نثری تندرکیا و ایرانی، شعر حجم و شعر دیگر بیرون آمدند و شاهد ظهور شاعرانی مانند بیژن الهی و یدالله رویایی بودیم؛ هرچند شعر حجم به نیما نزدیک‌تر است.

این منتقد سینمایی ادامه داد: در این مدل، فریدون رهنما آغازگر سینمای آوانگارد در ایران بود و این از شعر می‌آید. این جریان روی پلی حرکت می‌کند که روشنفکر ایرانی نیز روی آن در حال حرکت است؛ یک سوی آن دلمشغولی ادبیات باستان ایران است و طرف دیگر آن گرایش مدرنیستی که به سابقه زندگی افراد در فرنگ مربوط می‌شود. رهنما به زبان فرانسه شاعری معتبر است و پل الوار در وصف او شعر سروده است. احمد شاملو می‌گوید تا پیش از فریدون رهنما نمی‌دانستیم شاعران قرن بیستم در فرانسه چگونه عمیق شعر می‌سرایند. رهنما در طیفی که یک سر آن بیژن الهی و سر دیگرش احمد شاملوست، فرد محبوبی محسوب می‌شود.

وی افزود: رهنما پس از آمدن به ایران، گروه مستند ایران زمین را در تلویزیون راه‌اندازی کرد و پرویز کیمیاوی و محمدرضا اصلانی و.. را برای ساخت مستند به نقاط مختلف ایران فرستاد. مستند «تخت جمشید» رهنما و «جام حسنلو» اصلانی در این مجموعه جای می‌گیرند. آن مدل، راهکار سینمای مدرن را تا حدی در آشتی با فرهنگ ایرانی نشان می‌دهد. این رهیافتی است که بسیاری از روشنفکران ایرانی در پی آن بودند؛ یعنی ساختن معجون و ارائه راه‌حلی که هم تفکرات مدرنیستی را در خود جای دهد و هم در پی بازگشت به خویشتن و ارزش‌های گذشته باشد. اینجاست که کلاژ شکل می‌گیرد.

عقیقی در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: در کار کیمیاوی شاخص‌هایی می‌بینیم که به یک معنا از دوره تحصیل او در فرانسه می‌آید که هم‌زمان با موج نو سینمای فرانسه و ژان لوک گدار است. او تاثیرات واضحی از موج نو سینمای فرانسه گرفته است. اما اینکه این فرم در شیوه بیان خود در مسیری سنگلاخ می‌افتد، به نظر می‌رسد دلایل ایدئولوژیک داشته باشد نه ساختاری. نقاط قوت این فرم کلاژ که تا حدی از شعر و تا حدی از مدل موج نو گرفته شده است، ایده‌های جذاب و منحصربه‌فرد و در عین حال تازه‌ی کیمیاوی برای تعریف کلاژ و رسیدن به نوعی سینمای ضد قصه است. یعنی ترکیب کردن و خرد کردن یک پیرنگ داستانی به شکلی از جزئیات، که پیرنگ داستانی دیگر در آن چندان پیدا نباشد. در فیلمنامه‌نویسی به این فرم ضد پیرنگ می‌گوییم و شیوه تصویری آن هم کلاژ است.

وی اضافه کرد: در فرهنگ غرب، مفهوم آوانگاردیسم در برابر سینمای صنعتی معنا پیدا می‌کرد و ایده مقابله با تلویزیون و سرمایه‌داری و نظام رسانه‌ای همسان‌ساز با اهداف سلطه‌گرانه، معنادار بود. مارکسیست‌های پاریسی این راهکارها را به‌عنوان سلاحی علیه سرمایه‌داری به‌کار می‌برند. سینمای ایران اساسا در این فضاها نبود، اما روشنفکرانی که با فضای غرب در ارتباط بودند سعی کردند آن مدرنیسمی که به‌شکل روبنایی در جامعه ایران عمل می‌کرد، ابزار و امکانات رسانه‌ای نیز پیدا کند. کیمیاوی را در این مجموعه باید بررسی کرد.

این منتقد سینمایی ادامه داد: راهکاری که کیمیاوی می‌دهد بسیار تحت‌تاثیر ژان لوک گدار سال‌های 1962 تا 1967 است. فرضیه گدار سوال اوست که می‌پرسد «سینما چیست؟». او راجع به ماهیت ساختاری رسانه و تاثیر آن صحبت می‌کند. گدار می‌خواهد از طریق کلاژها سینما را از آنچه به آن عادت داریم تخلیه کند و برای بیان این موضوع، رویکردی کاملا پیشروانه دارد. یعنی از طریق مونتاژ بی‌قاعده، ترکیب‌بندی‌ها، مخلوط کردن الگوها و استفاده متقاطع از انواع لنزها و.. . کیمیاوی از این نظر از گدار هم رادیکال‌تر است اما این به معنای تمامیت فرم رادیکال نیست. بلکه به معنای برجسته کردن جزئیات برای ترفند ایدئولوژیکش است که سینما را در برابر تلویزیون قرار می‌دهد. روندی که کیمیاوی دنبال می‌کند، جستجو برای یافتن فرهنگ خودی و نوعی بازگشت به خویشتن است. تفاوت گدار و کیمیاوی در راهکارهای آنهاست؛ تلخ‌اندیشی گدار، یک تلخ‌اندیشی اگزیستانسیالیستی رو به جلو است و باعث می‌شود او را 60 سال در سینما نگه دارد اما تلخ‌اندیشی کیمیاوی در «مغول‌ها» کمابیش طعم بازگشت به گذشته دارد. فراموش نکنیم اگر کسی نخواهد به گذشته بازگردد، ارتباط خود با بخش قابل‌توجهی از روشنفکران و نویسندگان را از دست می‌دهد.

عقیقی در بخش دیگری از این نشست گفت: بین فرم کلاژگونه‌ای که کیمیاوی انتخاب کرده و ایدئولوژی‌ای که توضیح می‌دهد، فاصله‌ای وجود دارد. این فاصله به الگویی برمی‌گردد که فیلمساز وام می‌گیرد و جاهایی قابل تطبیق نیست. او با ظرافت نوعی از فرم را به‌کار می‌برد که شکل کلاژ را حفظ می‌کند، اما آنچه با زمختی به‌کار می‌برد ایدئولوژی‌ای است که جاهایی باید مستقیما به تماشاگر القا شود. پس بین فرم و ایدئولوژی «مغول‌ها» فاصله‌ای وجود دارد. آنچه در این فیلم اهمیت دارد، اینست که الگوهای ذهنی کارگردان، الگوهایی که از تاریخ گرفته می‌شوند و مسیری که مغول‌ها و تلویزیون با هم طی می‌کنند از یک طریق یک کلاژ بسیار خوب با هم چفت شده‌اند و در آن فرمول‌هایی جذاب می‌بینیم. در نهایت اینکه شرایط زمان و مکان تاثیر زیادی بر ماهیت فیلم‌ها و تفاسیر ما از آنها دارد. این کلاژهای جذاب حامل افکاری هستند که در دوره ساخت فیلم معانی دیگری داشته‌اند.