سینمای نو > سرویس سینما
به گزارش پایگاه خبری تحلیلی " سینمای نو " و به نقل از روابط عمومی سینماتک پانتئون، در ابتدای نشست، زینب لک به رویکردهای سینماتک در انتخاب فیلمها پرداخت و در مورد انتخاب فیلم اسرافیل در سومین نشست عنوان کرد، اسرافیل فیلمی است با موضوع زن، در بستر روایتی معاصر از ستمها و نادیده گرفتنهایی که فراتراز فضای محدود اقلیم فیلم، ریشه در تاریخی مردانه دارد که سهم عمده آن برای زنان این سرزمین، ستم بوده است . از این نظر فیلم تولید مسئله کرده است، سینماتک پانتئون با رویکردی مشخص به سراغ آثار سینمای معاصر میرود که امکان پیوند با وضعیت اجتماعی-تاریخی در این دست فیلمها وجود داشته باشد و اسرافیل از این نظر چنین فیلمی است . فیلمی که به خوبی با یکی از مسائل مهم جامعه امروز ما پیوند برقرار کرده است، با مسئله زن و از آن مهمتر وضعیت را در قبال زنان، مسئلهدار نشان داده است، پس این با هدف اصلی ما درسینماتک پانتئون همراستاست. سینمایی که بیشتر از این که مخاطب را سرگرم کند، او را دچار بحران میکند بحرانی که دقیقا از دل وضعیت تاریخی و اجتماعی خود مخاطب برخاسته است و این بحران دستمایه خوانش ما از فیلم شده است. اسرافیل تلاش کرده با نشان دادن فضایی سراسر تنگنا و ناگریزی زن در بستر زیست اجتماعی تاریخی ما را به نگاه مجدد به این تاریخ سرکوب و ستم ترغیب کند. از این نظر اسرافیل فیلمی است که نسبت به قواعد مرسوم سینمای معاصر ایران که در نهایت مهر تاییدی بر وضعیت میزند با زاویه ایستاده است. پناهنده روایتی از رنج زنی در بستر سنت مردسالار به ما عرضه داشته که فراتر از زمان و مکان داستان، حامل یک بار تاریخی است. تاریخی که سهم عمده آن برای زن، ستم و نادیده گرفته شدن است .
میربابا با اشاره به جهان زنانه فیلم با طرح سؤالهایی بحث خود را آغاز کرد. آیا اسرافیل در خلق جهانی زنانه موفق عمل کرده است؟ آیا این فیلم، فیلمی زنانه بهحساب میآید؟ اسرافیل تا چه حدی توانسته وضعیت معاصر را در ارتباط با زنان مسئلهدار کند؟ بیشتر مباحث تحلیلی پیرامون پاسخ دادن به این سؤالها که مرتبط با روایت زنانه فیلم است مطرح شد. ضمن اینکه به زعم میربابا با نگاه به اسرافیل این سؤال پیش میآید که هنر و بالأخص سینما تأیید وضعیت موجود و بازنمایی و بازتولید آن است یا امکانی برای زخم زدن و خراشیدن پیکر تاریخی وضعیت؟ اسرافیل در نهایت در بازنمایی وضعیت مانده است یا امکانی برای زخم زدن بر وضعیت از آن بیرون میآید؟
برای ورود به بحث، میربابا به سراغ طرح مباحثی کلی پیرامون نظریات فمنیستی در مطالعات سینمایی رفت. سینمای زنان شامل فیلمهایی است که یا توسط زنان ساخته میشود یا برای زنان (درباره زنان). در اینجا میربابا به سراغ یکی از نظریهپردازان مهم فمنیستی سینما رفت. دولاراتیس سینمای زنان را از تمام جنبههای همذاتپنداری شامل شخصیت، تصویر و دوربین دارای تعریفی زنانه و فمنیستی میداند. میربابا فیلم را از دو جنبه مورد بررسی قرارداد. 1) نگاه، 2) استراتژیهای روایی. از نظر نگاه با توجه به تعریفی که از ابژه و سوژه داریم، علاوه بر ارائه روایتی زنانه از فیلم، امکان بازنمایی زن در سینما نیز مطرح است. امکانی که زن را با حقیقت و واقعیت اجتماعی و تاریخی خودش پیوند میزند و درنهایت این سؤال را مطرح کرد که آیا اسرافیل در ایجاد این پیوند موفق عمل کرده است؟ میربابا از قول دولاراتیس به سراغ مفهومی به نام space-off یا «خارج قاب» رفت. خارج قاب فضایی است که نمیتوان آن را داخل قاب دید اما با اینحال میتوان به وجودش پی برد. گفتمان غالب مردانه عکس این حالت است. با وجودی که زن درون قاب جای میگیرد اما زنان بیرون از آن قرار دارند. فیلم زنانه باید در جایی بیرون از گفتمان رسمی و در نقطه مقابل آن زن را تصویر کند. پس اسرافیل به نوعی خارج قاب بهحساب نمیآید. چرا که زن درون قابی که گفتمان مسلط طراحی کرده است دیده میشود. سؤالی که با دیدن فیلم اسرافیل مطرح میشود این است که آیا شخصیت زن در اسرافیل درون قابی که روایتی مردانه آن را شکل داده است قرار دارد؟ یا بیرون از قاب در کار خلق جهانی زنانه است. تحلیل فرمالیستی که براساس فرم و ساختار روایی فیلم در ادامه مطرح شد تا حد زیادی به این سؤال پاسخ داد. در ادامه تحلیل، مسئله روایت در این فیلم مطرح شد. روایت فیلم روایتی دوسویه است. نقطه قوت فیلم ازنظر روایی این است که زمانی که از نیمهراه، داستان ماهی و بهروز رها میشود و همراه با سارا به تهران میرویم و داستان او و خانوادهاش را میبینیم، نه تنها ارتباط حسی و روانی ما با داستان اول قطع نمیشود بلکه به موقع به داستان اول بازمیگردیم و ادامه آن را از سر میگیریم. البته یکی از مهمترین دلایل این موضوع حضور سارا به عنوان کاراکتر مکمل داستان اول در داستان دوم است. وجه کاراکتر پردازی اینجا اهمیت دارد. سارا در روایت اول کاراکتر جانبی و در روایت دوم کاراکتر محوری به نظر میرسد، اما کمی که از داستان دوم میگذرد متوجه میشویم کاراکتر محوری این داستان در واقع تاجی است. پس خدشهای به pov وارد نمیشود. به واقع برخلاف ظاهر روایت که انقطاعی در pov شاهد هستیم، اما چون pov از یک کاراکتر ستمدیده به کاراکتری دیگر (از ماهی به تاجی) منتقل میشود، از حیث محتوایی دستنخورده باقی میماند. نقش سارا در فیلم میانجی انتقال نقطه ناظر است. همانگونه که میانجی بازگشت بهروز و از سرگیری خاطرات عاشقانه ماهی به شمار میرود.
از نظر میربابا فیلم یک تصویر اولیه دارد و یک تصویر ثانویه. تصویر اولیه بازتولید نمایش زن در وضعیت رسمی است. اما تصویر ثانویه که سوژگی ماهی را در نه گفتن نشان میدهد این تصویر اولیه را مخدوش میکند. میربابا در ادامه به «نمای نقطه دید» یا pov در این فیلم و کارکرد آن پرداخت. اسرافیل از حیث نمای نقطه دید فیلمی زنانه است. در سینمایی که تقریباً در سیطره نگاهی مردانه قرار دارد فیلمساز روایتش را از دید یک زن پیش میبرد. در سینمای مردانه از زن درون فیلم سخن گفته میشود اما خود زن ناشنوده باقی میماند. هرچه امکان بازنمایی زن در سینما بیشتر باشد امکان همذاتپنداری با او بیشتر است و از این نظر فیلم جهانی زنانه خلق کرده است. چرا که هم pov از دید یک زن است و هم اینکه ماهی بهعنوان شخصیت محوری صدایی است که شنیده میشود. میربابا در بخش نهایی تحلیل به سراغ فرم اثر رفت و با نمایش صحنههایی از فیلم و همچنین نمایش تصاویری از قابهای مختلف فیلم به تحلیل ترکیببندی بر اساس اهمیت حضور کاراکترهای محوری و بخصوص ماهی درون قابها پرداخت. قابها متناسب با موقعیت کاراکتر زن در روایت این فیلم طراحیشده است. قابها به ما چه میگویند؟ قابها براساس سه کاراکتر طراحیشدهاند: ماهی و سارا و بهروز. هرکدام متناسب با موقعیت دراماتیک در قاب قرارگرفتهاند و این قرارگیری در قاب جز برای کاراکتر سارا که ثابت است برای ماهی و بهروز تغییر میکند. ماهی در بیشتر قابها سمت چپ قاب قرارگرفته است. حضور کاراکتر در سمت چپ قاب نشان از استیلای محیط بر او و موقعیت متزلزل کاراکتر دارد. ماهی غالباً در محیطی که اسیر دست سنتها و نگاه مردانه است در وضعیت سرکوب قرارگرفته. درنتیجه بیشتر در سمت چپ قاب دیده میشود. اما در مواجهه با بهروز عمدتاً در سمت راست قاب قرارگرفته و وضعیتی متعادل که نشان از عشقی پایدار و قدیمی میان آنها دارد توسط قاب مشترک ماهی و بهروز منتقل میشود. یکی از نشانههای عدم انفعال ماهی، در قاببندیهای محدودی است که او مقابل داییاش به عنوان مردی که زندگی ماهی را با غرور و تعصبش نابود کرده قرار میگیرد عمدتاً متمایل به سمت راست قاب. این نشان از عدم تسلیم درونی ماهی به سنت سرکوبی دارد که دایی آن را نمایندگی میکند. در نماهای زندگی سارا، این سارا است که عمدتاً در سمت چپ کادر قرار میگیرد. گویی سارا امتداد تصویر ماهی و تاجی است. زنی که راهی به فعلیت یافتن ندارد.
میربابا در ادامه به تفاوت میزانسهای فیلم در شهر و شهرستان پرداخت و عنوان کرد: هر دو محیط بازتابدهنده سرکوب و استیلای بر زن هستند. با این تفاوت که دوربین در شهرستان عمدتاً ساکن است . قابها بیشتر تخت و دوربین حرکت زیادی ندارد. این نشان از سنتی ایستا در محیط بسته شهرستان دارد. حتی دوربین در نماهای درگیری در شهرستان از روی سهپایه جدا نمیشود. در حالی که در تهران دوربین عمدتاً روی دست بوده و همراه با فضای متشنج میان کاراکترها حرکت میکند. شهر موقعیتی شیزوئیک و آشفته را نمایندگی میکند. موقعیتی که خارج از سکون فضای شهرستان، متناسب با مدرنیتهای ولنگار در موقعیت شهری معاصر است. کاراکتر تاجی دقیقاً چنین فضایی را نمایندگی میکند. دوربین زمانی که به شهر میآید آن قرار و سکون فضای شهرستان را ندارد. دوربین در تهران بیقرار، روی دست و درحرکت میان کاراکترهاست. سکون و استیلای فضای شهرستان جای خودش را به تشویش و اضطراب فضای شهر میدهد. اما هر دو فضا در سیطره گفتمان مردانه قرار دارند. یکی گفتمان مردانه سنتی، دیگری گفتمان مردانه مدرن. قانون و دادگاه و...
و در آخر میربابا به اهمیت کاراکتر ماهی در این فیلم در مقابلهای پنهان با استیلای جهان مردانه اشاره کرد. ماهی هر چند در ظاهر منفعل است، اما با سکوت سهمگینش تن به دنیای مردانه پیرامونش نداده است. ماهی در عدم پذیرش بهروز دست به انتخاب میزند. کاری که سارا نمیکند. ماهی دست رد به سینه منجی مردانه میزند. این سکوت نشان از انفعال ماهی نیست. نشان از بیرون قرار گرفتن از دنیایی است که صرفاً مردانه تصویر شده است.
در ادامه نشست آیدا پناهنده با مخاطبان سینماتک وارد گفتگو شد. پناهنده از دشواریهای فیلمسازی مستقل در ایران صحبت کرد. در عین حال به سؤالاتی که عمدتاً در ارتباط با فیلمنامه و شخصیتپردازی در این فیلم توسط مخاطبین مطرح شد پاسخ گفت. پناهنده دغدغه خودش را ساخت فیلمهایی دانست که در جامعه تأثیرگذار باشد و مخاطبینی از سراسر ایران امکان دیدن آن فیلمها را داشته باشند. چیزی که هم به واسطه سیاستگزاریهای تولید فیلم در ایران و هم فرهنگ عمومی بسیار سخت است. پناهنده بیان داشت که مردم ما عمدتاً فیلمهایی که داستانی زنانه دارند یا درباره زنان ساخته شدهاند را نمیبینند و این به فرهنگ عمومی ما مربوط است. فرهنگی که فیلم ساختن را برای امثال پناهنده سخت کرده است.